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本文目录

1. 简述魏晋南北朝时期寺观园林大量发展的原因
2. 魏晋南北朝选官制度背景
3. 为什么说魏晋南北朝是第二度哲学时代
4. 魏晋南北朝时期的私学及其影响

简述魏晋南北朝时期寺观园林大量发展的原因

魏晋南北朝时期，中国历史上朝代更迭频繁，疆域四分五裂，中国社会出现了一种长期混乱的局面。这段时期思想活跃，儒、释、道、玄诸家争鸣，彼此阐发。思想的解放和自由促进了人们对文化艺术领域的开拓和思索，促成了人们审美观念的转变，影响了我国古典园林的发展，促进了古典园林由生成期向全盛期的转变。这次转变主要从以下三个方面来具体说明：

一、园林类型的转变，形成了略具雏形的园林体系。

东汉末年，社会动荡不安，到处流行着消极悲观情绪，士大夫、知识分子一旦卷入政治斗争则生死荣辱毫无保障，消极情绪和及时行乐思想导致了行动上的两个极端倾向：贪婪奢侈和玩世不恭。

朝廷上下聚财敛富，贪婪奢侈，修园造林，大兴土木，使得皇家园林得到大规模的修建和发展。同时达官显贵上行下效，争相聚敛钱财，修建私园私宅；另一方面知识分子愤世嫉俗，玩世不恭，厌恶政治，在玄学的影响下，他们寄情山水，崇尚隐逸，大自然成为他们抒发情怀，寄予思想的载体，而私家园林也理所当然的成为了一种自然情愫，使得造园活动普遍开来。同时由于社会的不稳定，人们安全感的缺失，佛教、道教得以盛行，庙宇、寺观大量出现，从而出现了寺观园林这一新兴的园林类型。

在这个阶段，皇家园林得以继续发展，私家园林随着造园活动的普遍而异军突起，同时寺观园林出现并得到发展，中国古典园林开始形成皇家，私家，寺观这三种类型并行发展的局面和略具雏形的园林体系。

二、造园方式的转变，造园活动成为一种艺术创作。

在古典园林生成期，无论自然山水园还是人工山水园，建筑物总是散布、铺陈、罗列在自然环境中，建筑作为一种造园要素并没有与其他的自然要素取得联系，缺乏秩序。这个时期的园林没有细致的总体规划，谈不上设计经营。

而到了魏晋南北朝时期，由于自由和隐逸思想的影响，促进了人们对艺术的思考和探索，出现了以自然美为核心的时代美学思潮。这股思潮指导着我国古典风景式园林由“重现自然”转变为“表现自然”，由单纯的模仿自然转变为概括和归纳自然。此时，建筑作为造园要素已经能够和其他要素形成合理的秩序感而且更加和谐，园林的规划也趋于细致。由当时画家谢赫提出的“六法”，即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模仿”，作为一种理论指导更是对我国园林的布局、构图、手法等产生较大影响。至此我国古典园林的造园活动已经完全升华到艺术创作的境界。

三、园林功能的转变，从物质层面转向精神层面。

园林的雏形是作为满足狩猎，祭祀，生产，生活等活动的圈地，而到了魏晋南北朝时期，这种物质层面的需求基本消失，取而代之的是精神层面上的游憩和观赏。

由于社会动乱，文人名士愤世嫉俗，积极追求隐逸的生活，但是他们内心的思想和情感却需要一个供他们寄托的载体，此时园林作为一种思想和精神的寄予开始出现。这种转变是最为本质的，是类型和手法转变的必然结果，也是魏晋南北朝时期对我国园林发展的最大贡献，因为正是从现在开始中国古典园林的山水审美，赏心寄情的意旨得以显现和发展！

综上所述，魏晋南北朝时期因其特殊的历史背景，社会背景以及意识形态方面的背景，促成了我国古典园林在类型，手法，和功能三个方面的转变，初步显现出我国古典园林的四个主要的风格特征：1、本与自然，高于自然；2、建筑美与自然美的糅融；3、诗画的情趣；4、意境的含蓄。这次转折成为了我国古典园林全盛的伏脉，中国园林由此进入了隋、唐的全盛时期。

魏晋南北朝选官制度背景

两汉时期的察举制，到了东汉末年，已为门阀士族所操纵和利用，他们左右了当时的乡闾舆论，使察举滋生了种种腐败的现象，与要求参与政治的中小地主及其知识分子产生了尖锐的矛盾，在如何选官的问题上斗争激烈。

曹操死后，曹丕在采纳陈群的创议后，于是九品中正制成了魏晋南北朝时期主要的选官制度。但当时察举尚未完全废除。九品中正制就是在这种背景形势下产生的。

为什么说魏晋南北朝是第二度哲学时代

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代.因此也就是最富有艺术精神的一个时代.王羲之父子的字,顾恺之和陆探微的画,戴逵和戴颙的雕塑,嵇康的广陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗,郦道元、杨炫之的写景文,云岗、龙门壮伟的造像,洛阳和南朝的闳丽的寺院,无不是光芒万丈,前无古人,奠定了后代文学艺术的根基与趋向.这时代以前——汉代——在艺术上过于质朴,在思想上定于一尊,统治于儒教；这时代以后——唐代——在艺术上过于成熟,在思想上又入于儒、佛、道三教的支配.只有这几百年间是精神上的大解放,人格上思想上的大自由.人心里面的美与丑.高贵与残忍、圣洁与恶魔,同样发挥到了极致.这也是中国周秦诸子以后第二度的哲学时代,一些卓超的哲学天才——佛教的大师,也是生在这个时代.这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧,富于命运的罗曼司的一个时期,八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂,酿成社会秩序的大解体,旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发,使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”.这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代.但是西洋“文艺复兴”的艺术(建筑、绘画、雕刻)所表现的美是秾郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄澹,超然绝俗的哲学的美,晋人的书法是这美底最具体的表现.这晋人的美,是这全时代的最高峰.《世说新语》一书记述得挺生动,能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气.文笔的简约玄澹尤能传神.撰述人刘义庆生于晋末,注释者刘孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭,所述的内容,至少在精神的传模方面,离真象不远(唐修晋书也多取材于它).要研究中国人的美感和艺术精神的特性,《世说新语》一书里有不少重要的资料和启示,是不可忽略的.今就个人读书札记粗略举出数点,以供读者参考,详细而有系统的发挥,则有待于将来.(一)魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义,解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚,在政治上先已表现于曹操那种超道德观念的用人标准.一般知识分子多半超脱礼法观点直接欣赏人格个性之美,尊重个性价值.桓温问殷浩曰：”卿何如我?”

殷答曰：“我与我周旋久,宁作我!”

这种自我价值的发现和肯定,在西洋是文艺复兴以来的事.而《世说新语》上第六篇《雅量》、第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》,都系鉴赏和形容“人格个性之美”的.而美学上的评赏,所谓“品藻”的对象乃在“人物”.中国美学竟是出发于“人物品藻”之美学.美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏.“君子比德于玉”,中国人对于人格美的爱赏渊源极早,而品藻人物的空气,已盛行于汉末.到“世说新语时代”则登峰造极了(《世说》载“温太真是过扛第二流之高者.时名辈共说人物,第一将尽之间,温常失色.”即此可见当时人物品藻在社会上的势力).中国艺术和文学批评的名著,谢赫的《画品》,袁昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》,都产生在这热闹的品藻人物的空气中.后来唐代司空图的《二十四品》,乃集我国美感范畴之大成.(二)山水美的发现和晋人的艺术心灵.《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还,人问山水之美,顾云：“千岩竟秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚.”这几句话不是后来五代北宋荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)等山水画境界的绝妙写照么?中国伟大的山水画的意境,已包具于晋人对自然美的发现中了!而《世说》载简文帝入华林园,顾谓左右曰：“会心处不必在远,翳然林水,便自有濠濮间想也.觉鸟兽禽鱼自来亲人.”这不又是元人山水花鸟小幅,黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境吗?(中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸襟,这也是晋人的流风余韵.)晋宋人欣赏山水,由实入虚,即实即虚,超入玄境.当时画家宗炳云：“山水质有而趣灵.”诗人陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,“此中有真意,欲辨已忘言”；谢灵运的“溟涨无端倪,虚舟有超越”；以及袁彦伯的“江山辽落,居然有万里之势.”王右军与谢太傅共登冶城,谢悠然远想,有高世之志.荀中郎登北固望海云：“虽未睹三山,便自使人有凌云意.”晋宋人欣赏自然,有“目送归鸿,手挥五弦”,超然玄远的意趣.这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”.宗炳画所游山水悬于室中,对之云：“抚琴动操,欲令众山皆响!”郭景纯有诗句曰：“林无静树,川无停流”,阮孚评之云：“泓峥萧瑟,实不可言,每读此文,辄觉神超形越.”这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中.晋人以虚灵的胸襟、玄学的意昧体会自然,乃能表里澄澈,一片空明,建立最高的晶莹的美的意境!司空图《诗品》里曾形容艺术心灵为“空潭写春,古镜照神”,此境晋人有之：王羲之曰：“从山阴道上行,如在镜中游!”心情的朗澄,使山川影映在光明净体中!王司州(修龄)至吴兴印渚中看,叹曰：“非唯使人情开涤,亦觉日月清朗!”司马太傅(道子)斋中夜坐,于时天月明净,都无纤翳,太傅叹以为佳,谢景重在坐,答曰：“意渭乃不如微云点缀.”太傅因戏谢曰：“卿居心不净,乃复强欲滓秽太清邪?”这样高洁爱赏自然的胸襟,才能够在中国山水画的演进中产生元人倪云林那样“洗尽尘滓,独存孤迥”,“潜移造化而与天游”,“乘云御风,以游于尘■(土＋盖）之表”(皆恽南田评倪画语),创立一个玉洁冰清,宇宙般幽深的山水灵境.晋人的美的理想,很可以注意的,是显著的追慕着光明鲜洁,晶莹发亮的意象.他们赞赏人格美的形容词象：“濯濯如春月柳”,“轩轩如朝霞举”,“清风朗月”,“玉山”,“玉树”,“磊砢而英多”,“爽朗清举”,都是一片光亮意象.甚至于殷仲堪死后,殷仲文称他“虽不能休明一世,足以映彻九泉”.形容自然界的如：“清露晨流,新桐初引”.形容建筑的如：“遥望层城,丹楼如霞”.庄子的理想人格“藐姑射仙人,绰约若处于,肌肤若冰雪”,不是这晋人的美的意象的源泉么?桓温谓谢尚“企脚北窗下,弹琵琶,故自有天际真人想”.天际真人是晋人理想的人格,也是理想的美.晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草.行草艺术纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣,从头至尾,一气呵成,如天马行空,游行自在.又如庖丁之中肯棨,神行于虚.这种超妙的艺术,只有晋人萧散超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极.魏晋书法的特色,是能尽各字的真态.“钟繇每点多异,羲之万字不同”.“晋人结字用理,用理则从心所欲不逾矩”.唐张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬之法,非草非行,流便于行草；又处于其中间,无藉因循,宁拘制则,挺然秀出,务于简易.情驰神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便.有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也!逸少秉真行之要,子敬执行草之权,父之灵和,子之神俊,皆古今之独绝也.”他这一段话不但传出行草艺术的真精神,且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致.中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的.魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放,晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现.这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值.欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹,而想前人之高致也!所谓法帖者,其事率皆吊哀候病,叙睽离,通讯问,施于家人朋友之间,不过数行而已.盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目,使骤见惊绝,徐而视之,其意态如无穷尽,使后世得之,以为奇玩,而想见其为人也!”个性价值之发现,是“世说新语时代”的最大贡献,而晋人的书法是这个性主义的代表艺术.到了隋唐,晋人书艺中的“神理”凝成了“法”,于是“智永精熟过人,惜无奇态矣”.(三)晋人艺术境界造诣的高,不仅是基于他们的意趣超越,深入玄境,尊重个性,生机活泼,更主要的还是他们的“一往情深”!无论对于自然,对探求哲理,对于友谊,都有可述：王子敬云：“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇.若秋冬之际,尤难为怀!”好一个“秋冬之际尤难为怀!”卫玠总角时问乐令“梦”.乐云：“是想”.卫曰：“形神所不接而梦,岂是想邪?”乐云：“因也.未尝梦乘车入鼠穴,捣齑噉铁杵,皆无想无因故也.”卫思因经日不得,遂成病.乐闻,故命驾为剖析之.卫即小差.乐叹曰：“此儿胸中,当必无膏盲之疾!”卫玠姿容极美,风度翩翩,而因思索玄理不得,竟至成病,这不是柏拉图所说的富有“爱智的热情”么?晋人虽超,未能忘情,所谓“情之所钟,正在我辈”(王戎语)!是哀乐过人,不同流俗.尤以对于朋友之爱,里面富有人格美的倾慕.《世说》中《伤逝》一篇记述颇为动人.庾亮死,何扬州临葬云：“埋玉树著土中,使人情何能已已!”伤逝中犹具悼惜美之幻灭的意思.顾恺之拜桓温墓,作诗云：“山崩溟海竭,鱼鸟将何依?”人问之曰：“卿凭重桓乃尔,哭之状其可见乎?”顾曰：“鼻如广莫长风,眼如悬河决溜!”顾彦先平生好琴,及丧,家人常以琴置灵床上,张季鹰往哭之,不胜其恸,遂径上床,鼓琴,作数曲竟,抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否?”因又大恸,遂不执孝子手而出.桓子野每闻清歌,辄唤奈何,谢公闻之,曰：“子野可谓一往有深情.”王长史登茅山,大恸哭曰：“琅琊王伯舆,终当为情死!”阮籍时率意独驾,不由路径,车迹所穷,辄痛哭而返.深于情者,不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感,扩而充之,可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑,惊心动魄；浅俗薄情的人,不仅不能深哀,且不知所谓真乐：王右军既去官,与东土人士营山水弋钓之乐.游名山,泛沧海,叹曰,“我卒当以乐死!”晋人富于这种宇宙的深情,所以在艺术文学上有那样不可企及的成就.顾恺之有三绝：画绝、才绝、痴绝.其痴尤不可及!陶渊明的纯厚天真与侠情,也是后人不能到处.晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情.山水虚灵化了,也情致化了.陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好,是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来,都成妙谛,境与神会,真气扑人.谢灵运的“池塘生春草”也只是新鲜自然而已.然而扩丽大之,体而深之,就能构成一种泛神论宇宙观,作为艺术文学的基础.孙绰《天台山赋》云：“恣语乐以终日,等寂默于不言,浑万象以冥观,兀同体于自然.”又云：“游览既周,体静心闲,害马已去,世事都捐,投刃皆虚,目牛无全,凝想幽岩,朗咏长川.”在这种深厚的自然体验下,产生了王羲之的《兰亭序》,鲍照《登大雷岸寄妹书》,陶宏景、吴均的《叙景短札》,郦道元的《水经注》；这些都是最优美的写景文学.(四)我说魏晋时代人的精神是最哲学的,因为是最解放的、最自由的.支道林好鹤,往郯东■（山＋卯）山,有人遗其双鹤.少时翅长欲飞.支意惜之,乃铩其翮.鹤轩翥不复能飞,乃反顾翅垂头,视之如有懊丧之意.林曰：“既有凌霄之姿,何肯为人作耳目近玩!”养令翮成,置使飞去.晋人酷爱自己精神的自由,才能推己及物,有这意义伟大的动作.这种精神上的真自由、真解放,才能把我们的胸襟象一朵花似地展开,接受宇宙和人生的全景,了解它的意义,体会它的深沉的境地.近代哲学上所谓“生命情调”、“宇宙意识”,遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来(使这时代容易接受和了解佛教大乘思想).卫玠初欲过江,形神惨悴,语左右曰：“见此茫茫,不觉百端交集,苟未免有情,亦复谁能遣此?”后来初唐陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人,后不见来者.念天地之悠悠,独怆然而涕下!”不是从这里脱化出来?而卫玠的一往情深,更令人心恸神伤,寄慨无穷.(然而孔子在川上,曰：“逝者如斯夫,不舍昼夜!”则觉更哲学,更超然,气象更大.)谢太傅与王右军曰：“中年伤于哀乐,与亲友别,辄作数日恶.”人到中年才能深切的体会到人生的意义、责任和问题,反省到人生的究竟,所以哀乐之感得以深沉.但丁的《神曲》起始于中年韵徘徊歧路,是具有深意的.桓温北征,经金城,见前为琅琊时种柳皆己十围,慨然曰：“木犹如此,人何以堪?”攀条执枝,泫然流泪.桓温武人,情致如此!庾子山著《枯树赋》,末尾引桓大司马曰；“昔年种柳,依依汉南；今逢摇落,凄怆江潭,树犹如此,人何以堪?”他深感到桓温这话的凄美,把它敷演成一首四言的抒情小诗了.然而王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际,俯瞰渌水滨.寥阒无涯观,寓目理自陈.大哉造化工,万殊莫不均.群籁虽参差,适我无非新,”真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观.“群籁虽参差,适我无非新”两句尤能写出晋人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界,使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命.于是“寓目理自陈”,这理不是机械的陈腐的理,乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理.王羲之另有两句诗云：“争先非吾事,静照在忘求.”“静照”是一切艺术及审美生活的起点.这里,哲学彻悟的生活和审美生活,源头上是一致的.晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神.大诗人陶渊明的“日暮天无云,春风扇微和”,“即事多所欣”,“良辰入奇怀”,写出这丰厚的心灵“触着每秒光阴都成了黄金”.(五)晋人的“人格的唯美主义”和友谊的重视,培养成为一种高级社交文化如“竹林之游,兰亭禊集”等.玄理的辩论和人物的品藻是这社交的主要内容.因此谈吐措词的隽妙,空前绝后.晋人书札和小品文中隽句天成,俯拾即是.陶渊明的诗句和文句的隽妙,也是这“世说新语时代”底产物.陶渊明散文化的诗句又遥遥地影响着宋代散文化的诗派.苏、黄、米、蔡等人们的书法也力追晋人萧散的风致.但总嫌做作夸张,没有晋人的自然.

魏晋南北朝时期的私学及其影响

魏晋南北朝时期是继春秋战国后又一个思想解放时期，儒、玄、佛、道诸种思潮并存争鸣。由于官学“时兴时废”，私学成为当时教育的台柱和重心，其作用和地位更显重要。

魏晋南北朝私学的许多方面，都是在两汉私学的基础上发展而来的，也是因此期的政治形势和社会要求而调整变化的。在这种继承和发展过程中，出现了一些新的教学特点、形态和方式，集中表现在以下方面：儒学对私学影响扩大、经学成为各种讲学活动的知识基底、教学方式的若干重要发展、教学研修设施进一步完善。

魏晋南北朝时期的私学，既因战乱和政治的动荡而面临不利形势，也在一系列历史因缘中得到了继续发展变化的较大空间。士族私学因为士族高居当时政治、经济、文化上流的局面而繁荣兴旺，在学校形态和教学研修等方面都代表了当时私学的最高水平；庶族私学则在城乡启蒙学校和某些职业技术学校方面贡献巨大，佛门和道教之学更在此期异军突起，从而构成了此期私学多领域、多学科、多方面蓬勃发展的总体场景。

教学管理和教学设施方面出现的许多新现象，新变化，及其与官学之间相互渗透、补充和促进的状态，也是当时私学发展的重要内容和标志；大抵是受东汉以来士人论辩和魏晋清谈之风的影响，魏晋以来的私人讲学活动中，生徒聚于一堂听师讲解和问难答疑的方式已甚普遍，这种大堂讲授与师生答疑论难方式的普遍化，不仅有助于教学相长，且在一定程度上解决了一师教授多生的问题。

所有这些，都不仅对当时的社会发展具有积极的影响和文化推动力，且为隋唐时期私学的进一步发展奠定了重要的历史前提和条件，同时也为我们考察私学发展与书院兴起的关系问题提供了新的背景和视角。

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